Каталог статей

                                                                                                 Ольга Михайлова

                                                   ДРУГИЕ ПЬЕСЫ

  Начать, похоже, следует с уточнения того, о каких пьесах пойдет речь. Уже прижилось не совсем корректное название «новая драма», отсылающее нас к новым пьесам рубежа ХIХ-ХХ веков от Ибсена до Метерлинка, по отношению к которым традиционно употреблялся этот термин.

  А в нынешнюю новую драму часто зачисляют скопом все пьесы, написанные в последнее время.

 Я же буду говорить о пьесах, в которых присутствует в той или иной степени формальное и содержательное новаторство, нечто такое, что отличает их от пьес, писавшихся прежде, как «новая драма» (например пьесы А.П. Чехова) отличалась от существовавшей параллельно «хорошо сделанной пьесы».

 Кстати, эта «хорошо сделанная пьеса» (часто она бывает плохо написана, что не меняет дела) дожила до наших дней. Главные подмостки для неё – телевизор, но и в театре ей находится место. Основной признак её содержания – безобидность высказанных истин, ничего всерьез проблематичного или нового, никаких чуждых или неприятных для зрителя идей. Формально же «хорошо сделанная пьеса» – это обязательное правдоподобие, в завязке всегда спрятана развязка, а действие развивается по восходящей и имеет внятную для всех завершенность. В самом лучшем случае «хорошо сделанная пьеса» - это изобретательная банальность.

   Я же хочу поговорить о других пьесах, о пьесах, которые редко ставят, режиссеры не понимают, что с ними делать, актерам здесь надо осваивать другую технику существования, а зрителям узнавать нечто новое, часто парадоксальное и не слишком комплиментарное.

  На основе «новой драмы» в начале ХХ века родилось движение независимых общедоступных театров – протест против буржуазного века, выход из театрального кризиса и создание новой сценической реальности, наиболее полно отраженной в системе Станиславского.

   И снова спустя сто лет театр, как искусство, переживает кризис, а новая драматургия ищет пути его преодоления.  

   Чуть-чуть истории, чтобы был понятно, почему мы пишем так, как пишем, а не так, как мечтают в существующем театре.

    На рубеже ХVIII-ХIХ вв. является романтизм, что означало конец веры в Божественное начало и начало веры в фантазию человека. Прежде мир был организован свыше, а будущее предопределено, и фантазировать, в общем, было не о чем. Теперь стало возможно самим «намечтать» себе будущее, а потом и воплотить свою фантазию в жизнь. Под этим знаком прошли два столетия (мечтали-воплощали) начиная с Французской революции и заканчивая ХХ съездом КПСС с его долгим эхом по всему миру.

 Именно ориентированность героев на общество была главным признаком пьес этой эпохи, начиная с новой драмы и заканчивая драматургом-лауреатом Г.Пинтером. Как правило, герой был в конфликте с буржуазным обществом, оно его не ценило и не принимало. А  он либо боролся, либо просто мечтал о том, как всё изменится через двести лет. В некотором смысле поведение героев этих пьес напоминает знаменитый опыт с лягушачьей лапкой – сквозь нее попускали ток, и она дергалась. Так герои прежних пьес реагировали на раздражители, исходящие из общества. Какими бы тонкими, интеллигентными, глубокими они ни были внутри, волновал их исключительно мир снаружи.

 ХХ съезд похоронил идею социального переустройства общества, тем самым, отняв у героев пьес последнее призрачное утешение. И появляются два таких абсолютно разных, но, по сути, парадоксально схожих драматурга как Г. Пинтер и А. Вампилов. Одинаково враждебный мир окружает их героев, а человек, в конечном счете, безволен и подчиняется жестоким обстоятельствам. Можем ли мы сказать про героев их пьес, что они проигрывают? Безусловно. Но проигрывает только тот, кто участвует в игре.

   Вот здесь и кроется то отличие, которое несут в себе новые пьесы. Их герои «вне игры». Драматургия дошла до конца по дороге безнадежности и стала искать тропинку надежды.          

«Приоритет целеполагания», понимаемый в наше время как достижение внешних по отношению к самому человеку целей (работа, семья, успех, деньги) новому герою чужд. При этом он не является копией персонажей, попавших в современность из традиционного общества, которое было окончательно уничтожено в нашей стране только в середине ХХ века. А сами люди этого общества дожили до конца века. Даже старики в новых пьесах лишены столь привычного нам по литературе «деревенщиков» патриархального сознания. Это другие старики. Мне кажется, что драматурги пробиваются к внесоциальному русскому человеку, к тому зерну в национальном характере, которое не зависит от смены общественно-экономических формаций.

   И действительно, если законы развития общества существуют объективно, а вся история человечества это подтверждает, - идти против них бессмысленно. Это всё равно, что бороться с наступлением зимы. Реальны всего три варианта поведения – подготовить теплое убежище, уехать в теплые страны, лечь на снег и замерзнуть. Для зимы все три варианта равно безразличны. Нас учили, что общество развивается из-за противоречия между производительными силами и производственными отношениями. Оно, может, и так, только я здесь при чем?  И новый герой, не вступая в игру с обществом, «утепляет» свою душу, находя в ней убежище, или «замерзает». Пьесы с вариантами побега что-то мне не попадались. Возможно, это объясняется тем, что капитализм победил на всем земном шаре и бежать некуда.

   Развитие неизбежно? Но неизменное зерно русского характера, в которое обязательно входят бесполезность и бессмысленность, развития не приемлет. Впрочем, рациональное начало буржуазного общества, некоторая сиюминутная полезность, поставленная на первое место сразу как цель и причина, не может не вызвать судороги отвращения у любого гуманиста.  

   Почему новый герой появился именно здесь и сейчас? Мы слишком резко и внезапно стали жертвами стандартной и нестандартной брендинговой стратегии. Фраза, как будто взятая из самого страшного фильма ужасов: «тогда мы идем к вам», полуночным кошмаром стучит в каждую дверь. На Западе, пол века назад ахнувшем поп-артом от победы стандарта,  уже стали хлопотать о возрождении индивидуализма, пусть строго в границах заповедников, у нас же власти готовят распоряжение, чтобы самых высоких и самых маленьких не брать на госслужбу. А герой пьесы обязательно не такой, как все, а значит, заведомо выкинут из состава игроков в команде менеджеров среднего звена. Но он не чувствует себя жертвой, не протестует и не борется, а воспринимает эту ситуацию как данность. 

   Интересно задать вопрос: какую роль играют инстинкты в жизни современных героев? Иногда мне кажется, что никакую. По крайней мере, размножаться они не стремятся. В конце концов, сейчас уже можно внедрить клонирование, и эта проблема будет решена. Что такое вообще секс для героев новой пьесы? Он ведь так много значил в прежних драматических сочинениях, часто играл сюжетообразующую роль (там он назывался «любовь»). Атавизм. Пьес о любви почти не пишут. А если и пишут, то скорее о том, как можно без неё обойтись.  Даже инстинкт выживания работает скорее на поиск первопричины, того, что заставляет нас жить вопреки реальности, не сулящей ничего, кроме материального изобилия. Изобилия мертвой материи, которая заведомо противостоит жизни. Жизненный источник, который прежние герои, как правило, искали во вне, нынешние ищут внутри. Но ведь это и есть самое страшное – заглянуть в себя. А вдруг там пустота?

   И никакой соревновательности. Треплев сравнивает свою судьбу с судьбой Тригорина, завидует его успеху у публики и у женщин. Сегодняшнему новому герою такое не придет в голову. Успешный человек в такой пьесе – существо другого порядка, например, муравей, который может заползти по стене небоскреба на любую высоту. Но мы же не завидуем, правда? А если кто-то завидует, он не может стать героем новой драмы, он всего лишь бедная жертва успешной брендинговой стратегии. Ведь брендом сегодня может стать всё, что угодно. А наш герой – это Буратино, проткнувший носом рекламу с нарисованными банками консервированного супа.

   Искусство – это не изображение жизни, а другая жизнь. Не показ жизни, а вытеснение на время жизни зрителя или читателя этой другой жизнью. Отсюда один из многих парадоксов новой драмы – она демократична, но не стремится к общедоступности любой ценой. При этом часто героями пьес, особенно документальных, становятся «простые» люди, и даже маргиналы. Это очевидно связано с единственным орудием писателя – языком. Если проза, а тем более поэзия дает свободу авторскому языку, то за драматурга говорят его персонажи. Поэтому он ищет богатые языковые пласты,  которые преобладают у «низовых» персонажей: у них нет необходимости притворяться, играть роль, кого-то изображать в языке (в жизни есть), и они меньше и оригинальнее используют языковые клише, на которых в наш век стандарта разговаривает большинство. И даже пресловутая ненормативная лексика при умелом использовании становится чистой поэзией.

   И последнее. Практически современная драма не нуждается в Аристотелевой поэтике. Персонаж несет в самом себе драматический конфликт. Он и протагонист и антагонист одновременно. Поэтому монолог становится одной из основных составляющих в структуре пьесы. На первый взгляд такая  пристальность к миру внутри персонажа делает текст герметичным, с другой же стороны, именно это дает театру широкий простор для интерпретаций.             

   Далее положено приводить примеры, цитировать современные пьесы, подтверждая всё вышеизложенное. Но какой смысл? Кто читал их или хотя бы бывал в Театре.doc, сам вспомнит подходящие к случаю истории. А кто не читал, что ему цитаты? Отсылаю всех к книгам: ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР. Пьесы. М. «Три квадрата» 2004г.  И КУЛЬТУРНЫЙ СЛОЙ. Сборник пьес. М.2005г.