Каталог статей

                                                                                        Ольга Михайлова

                          НОВЫЙ ВЕК -  НОВАЯ ДРАМА.

                                                                                       «Благотворная денница

                                                                                         Разорвала ночи мрак,

                                                                                         И пустынная синица

                                                                                         Пела утро кое-как»

                                                                                                              Языков

   Странно как-то драматургу самому писать такую статью. Вспоминается известная байка о попытке Набокова занять место на кафедре литературы, кажется, в Гарварде. Знаменитый лингвист Якобсон выступил категорически против.  Ему говорят: «Набоков – крупный писатель».  «Слон - тоже крупное животное, - ответил Якобсон, - но мы же не приглашаем его на этом основании заведовать кафедрой зоологии».

   Так что от лица слонов…  

   Сразу оговорюсь, что поведу речь не о фестивале «Новая драма», и не о пьесах, показанных на этом фестивале или написанных в обозримое время, а о той драматической литературе, которая, на мой взгляд, содержит в себе нечто принципиально новое.

   Пьесы, как известно, бывают трех родов - хорошие, плохие и новые.

Для облегчения задачи попробую сравнить новую драму сегодняшнюю с «новой драмой» в историческом значении этого термина. ( Дабы предотвратить путаницу, «Новую драму» как исторический термин буду брать в кавычки.) И сразу бросается в глаза разница. «Новая драма» сформировалась на рубеже ХIХ-ХХ вв. как часть общеевропейского движения Свободных Независимых Общедоступных театров. И драматурги, и деятели театра одновременно почувствовали, что прежние пьесы перестали быть искусством, а прежний театр – мертвая оболочка. Сто лет спустя ситуация повторилась, - и что же? Драматурги принялись искать новые формы, новые конфликты, новых героев, а театр смотрит на все это с ленивым недоумением: зачем, когда и так жить можно.

   Драма, предшествовавшая «новой», сформировалась еще в эпоху Возрождения и держалась на принципе индивидуальной свободы. Герои этих пьес противостояли друг другу и активно боролись за свои права. В ХIХ веке все это выродилось в «хорошо сделанную пьесу», так как наступивший буржуазный век уничтожил индивидуальную свободу, сделав столкновение личностей невозможным.

   «Новая драма» конца ХIХ века радикально обновила конфликт. Здесь герои стояли  не друг против друга, как прежде, а лицом к враждебной реальности. И сами герои резко потеряли в социальном статусе: не короли, полководцы, главари разбойничьих шаек, а буржуа да интеллигенты, разорившиеся помещики, в общем, те, кто прежде и на третьи роли редко допускался. Старая театральная система не могла принять эту принципиально новую драму. Таким образом, возникла демократическая оппозиция буржуазному обществу и буржуазному театру.

   А теперь поищите в нашем современном театре демократическую оппозицию рухнувшему на нас буржуазному веку. Да театры только и мечтают, что о «хорошо сделанной пьесе»! Потому что, им кажется, что отлично знают, как ее ставить. При этом существует большое количество не освоенной театром новой драматургии, демократичной по самой своей художественной сути.

   Метерлинк говорит, что в противоположность исключительным коллизиям прежних пьес, надо писать о трагизме повседневной жизни. И действительно, герой «новой драмы» не совершал ничего исключительного, ничего героического, да и обстоятельства, в которые помещают его авторы, этому не способствуют. Герой слабел и терялся, он больше не мог  действовать в своих интересах. Общество детерминировало поступки героев, и герой в отчаянии - часто буквально - накладывал на себя руки. После античной трагедии общей необходимости и ренессансной трагедии индивидуального начала – это конфликт между индивидуальным началом и объективной необходимостью.

    И что же герои? Как ведут они себя в этом конфликте?

   Столь любимых современным российским театром героев «новой драмы» от Ибсена до Чехова отличали повышенные нравственные требования и обязательные мечты о лучшей жизни. Это роковое сочетание неизбежно приводило их к мысли о неизбежности переустройства жизни. Нет, я не обвиняю дядю Ваню в большевизме,  просто драматурги остро чувствуют дух времени, а ведь на них надвигался ХХ век – век открытой социальной активности. Тогда – это было прозрение, сейчас вне того исторического контекста – ужасает.

   Современные драматурги тоже изображают трагизм повседневной жизни. Только повседневная жизнь стала другой. Что говорить о таких мелочах, как отсутствие няньки, которая принесет обедать, и Степана, который почистит сапоги и подаст лошадей, нет и имения, которое можно продать и махнуть в Париж, короче – герой окончательно измельчал. «Маленький человек» ХIХ века сегодня стал мизерным, для театра невидимым и неинтересным. А если даже, почувствовав в нем продолжение литературной традиции, театр берется за какого-нибудь советского пенсионера, очумевшего от непонимания заоконной реальности и своей трудной и трудовой жизни, цена которой оказалась восемьдесят долларов в месяц, --  ничего не выходит. Акакия Акакиевича изобразить могут – у него мечта понятная: шинель. И потом он к этой мечте идет, и добивается своего. И это понятно. В финале злые люди обидели? Что ж, злые люди встречаются, и обиду в театре знают, как сыграть. А этот, мизерный-то, который вообще не мечтает, - как с ним быть?

   Вот оно, коренное отличие новой драмы и нового героя. У него нет надежды на переустройство общества: только что на своей шкуре испытал это переустройство. У него  нет надежды на будущее: описывали все - от преподавателей марксизма-ленинизма до писателей фантастов, в том числе и хороших, одно светлое будущее, а получили все мы на деле прямо противоположное.  И, наконец, у него нет опоры в нравственных законах: ХХ век уничтожил в людях религиозность и надругался над всеми видами новой морали, самим же этим веком созданными. И лишил людей любых авторитетов, придав даже самому слову блатной оттенок .

   В этой связи отсылаю всех интересующихся к материалам совместного семинара драматургов и режиссеров в Ясной Поляне, который летом 2006 года  проводил драматург Михаил Угаров. Темой семинара было спасение, не в религиозном, а в сюжетообразующем смысле. В результате все вместе пришли к выводу, что спасение невозможно -- просто потому, что жизнь кончается смертью.

   Время, направленное к цели, исторично (по Гегелю). Но историческое время, возникшее после изгнания из рая, жестоко и немилосердно. Значит, счастье – выход из истории, то есть отказ от земного целеполагания? «Чем больше живу на свете, тем больше ничего не понимаю», -- написал Афанасий Фет.

   А Хармс говорил: «Хочу писать так, чтобы было чисто».

   Это еще одна особенность современной новой драмы, которую я назвала бы крупным планом героя. Именно герой, его переживания, его внутренняя жизнь становятся сюжетом драмы. Всё остальное – другие люди и отношения с ними, общество в целом – только фон для этой драмы, а вернее трагедии, ибо известно, чем жизнь заканчивается.

   Современная пьеса трагична по мироощущению, так как трагическое зло непоправимо и должно приниматься как данность. Отсюда эскапизм современного героя и его неучастие ни в чем.

   Тут стоило бы побеседовать со специалистами о катарсисе.  Но пока специалиста рядом нет, попробую в двух словах сама. Катарсис, по Аристотелю, это очищение страстей через сострадание и страх, переживаемые зрителем. И происходит сам термин от слова «катр» - чистый. Помните высказывание Хармса?

   Но для того, чтобы зрители могли ощутить катарсис, они должны, во-первых, отождествить себя с трагическим героем. Во-вторых, не бояться своих эмоций. И, в -третьих, выпустить на волю то, что подавлялось и загонялось в подсознание.

   Переживают ли всё вышеизложенное нынешние зрители? Некоторая часть – да. Другая, возможно большая – нет. Это связано с нежеланием признавать свою эмоциональную уязвимость. Они не верят в существование какой-либо высшей силы, а ведь только наличие некой духовной власти делает наши страдания осмысленными. Поэтому «убывание» трагедий в репертуаре театров шло рука об руку с оскудением веры в бога, как бы его не называли в конкретном месте и времени.

   И еще одно вольное соображение. Возможно, все люди в некотором смысле делятся на греков и римлян. Первые создали и театр и само понятие «катарсис». Вторые перепевали греков. До середины 1 в.до н.э. у них не было даже театральных зданий. Что касается так называемого «золотого века Августа», то искусство тогда стало очень зависеть от мнения начальства, а значит, на первое место выступила смертельно губительная развлекательность. Отсюда всё меньше и меньше трагедий на сценах римских театров, что в конечном итоге и привело театр к порогу кризиса ХIХ века (с чего я начала этот текст), и что замечательно отписал А.Островский в пьесе «Лес». Где-то я слышала, что трагедии Сенеки вообще не ставились, а предназначались исключительно для чтения в салонах.

Вот так они и дошли до гладиаторских боёв и растерзаний первохристиан дикими зверями на потребу публике. «People  хавает»- как говорят сегодня. А начиналось всё так невинно – меньше трагедий, публика хочет веселья и позитива! К концу римской империи всё свелось к пародии, а также шуткам по поводу супружеской измены. Вот он – страшный упадок драмы, как искусства. Берегитесь! «Легкий жанр» ведет к распаду и всеобщей гибели. Еще Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» писал: «А что если греки, именно в богатстве своей юности, обладали волей к трагическому и были пессимистами? Что, если именно безумие, употребляя слово Платона, принесло Элладе наибольшие благословения? И что, если, с другой стороны и наоборот, греки именно во времена их распада  и слабости становились всё оптимистичнее, поверхностнее, все более заражались актерством, а также все пламеннее стремились к логике и логизированию мира, то есть были в одно и то же время и «радостнее» и «научнее»?»

   Возвращаясь к соотношению «греки-римляне», добавлю, что и отношения с богами у них были разные. Греки переживали катарсис, потому что страдали под властью Хаоса, рок преследовал героев трагедий, но не забывал и зрителей. Римляне были со своими богами в практических отношениях и приносили им жертвы по мере выполнения  богами людских поручений. А при случае могли и сменить богов на более полезных. Какой уж тут катарсис.

   Герой многих современных пьес также стоит на краю бездны и почва колеблется у него под ногами. Но дождется ли о сочувствия у зрителей? Ведь для этого они должны взглянуть себе под ноги.

   Полагается приводить примеры, но для тех, кто не читает современных пьес и не отличает Курочкина от Коровкина , примеры ничего не дадут. Знатоки же сами вспомнят огромное количество пьес, подходящих под вышеизложенное.

   Тем не менее, одной из первых по времени пьес новой драмы я считаю пьесу Михаила Угарова «Газета «РУССКИЙ ИНВАЛИД» за 18 июля…» В этой пьесе, написанной в самом начале 1990-х годов, герой Иван Павлович два года не выходит из дома. Потому что не хочет. Время перепуталось: что было вчера и что год назад, в сущности, не важно. «Нельзя впутывать себя в сюжет!», - провозглашает герой. «Перемена от несчастья к счастию! Черта-с-два!» В этой пьесе Михаил Угаров сформулировал многое из того, чем будет жить новая драма. «Концов вообще нет!.. Ни хороших, ни плохих! Всё тянется и тянется, всё ничем не кончается. Глупые, вы думаете, если он под поезд упал на последней странице, так это плохой конец?.. Это хороший, хороший! А вот если жил и жил, и всё было по-прежнему, - вот это плохо!.. … И начать можно с чего угодно и весь тут Аристотель!»

Спустя годы герой пьесы Олега Богаева «Русская народная почта», разрезая в финале именинный пирог, который сам себе испек (он тоже сидит безвыходно дома, но теперь уже совершенно один в отличие от окруженного родственниками героя Угарова,), находит  в этом пироге записку от Смерти. «Живи вечно, Ваня!», - вот что подарила ему Смерть на день рождения. Вечная жизнь как издевательство и насмешка. А может, всё-таки подарок? Ведь жизнь для современного героя – это не цепь событий, а отрезок времени, в течение которого можно что-то важное почувствовать и понять. Не случайно театр, взявшись за постановку этой пьесы, финал выкинул. Старый театр поставить пьесу с таким финалом просто не может. А без финала можно скомстролить нечто (совсем не «новое») об одиночестве и плохой работе пенсионного фонда.

   В героях же новой драмы нет социального протеста,  и вины они не чувствуют, но при этом берут ее на себя.  Герои пьес всегда знали, кто виноват в их бедах. Прежде это могли быть природа, бог (рок или судьба), общество, наконец, другие персонажи. Нынешний герой сам во всём перед собой виноват.  Потому что это новый трагический герой. И общество несовершенно, и Бог не спас, и природа подкачала, а уж о соседях по пьесе и говорить нечего – монстр на монстре. А все-таки сам виноват. Потому что трагический герой, говоря словами Ролана Барта, «невиновен от рождения. Он берет на себя вину, дабы спасти Бога».

   Маленькие люди, нелепые и часто смешные, несущие на себе большой трагический груз, – вот герои истинной сегодняшней новой драмы.

   Просто взгляните на тексты, которые сегодня представляют в качестве новой пьесы. Изменился сам способ записи драмы. Исчез старый тип ремарки. У противоположной стены диван, обитый потертой кожей... Шаркая, спускается с лестницы… Правая дверь ведет в сенцы… Все это ушло, исчезло. И первым нежно и лирически распрощался со старыми ремарками опять же Михаил Угаров, доведя их бесконечными подробностями  до абсурда. Какая герою разница, справа стоит стул или слева, если он страдает? Пусть об этом театр хлопочет. Режиссура, за спиной которой всего-то сто лет жизни, многое взяла на себя, освободив драматургам руки для решения более существенных задач. «Никогда не делай того, что может сделать немец», - говорил Тимофеев-Ресовский своим ученикам. Вот так и драматурги передали все, что можно, театру, оставив себе одну человеческую душу.  

    Изменилась драматургическая структура текста. Нынешняя новая пьеса тяготеет к монологу. Персонажам не надо искать автора, автор, которого нет среди действующих лиц, всегда на сцене, вернее, в своем тексте. Вот Максим Курочкин впрямую создает героя и его активированную копию, демонстрируя нашу, теперь уже вошедшую в норму, шизоидность («Про сюжетчицу Милу и ее активированную копию».) Но «автор», присутствующий в тексте, это отнюдь не физический автор пьесы. Он, скорее, тот лирический герой, который присутствует в стихах. И это еще одна особенность новой драмы – использование многих средств из арсенала поэзии.

    Драма и поэзия родились вместе очень давно и долго жили рядом, не деля имущество. Существенно позже появилась проза. В какой-то момент драма увлеклась молоденькой прозой (так случается), были счастливые столетия…  Но поэзия победила (в борьбе за драму, да и вообще в борьбе за жизнь), оказавшись более притягательной.  Здесь первым был Венедикт Ерофеев, не случайно назвавший «Москву-Петушки» поэмой. Широко образованный герой поэмы одновременно крайне лиричен и виртуозно владеет матерным языком.  Ерофеев первым зафиксировал: мы – другие. Не хуже и не лучше прежних людей, просто другие. И наши чувства не менее поэтичны, чем у Нины Заречной, которую Тригорин сравнил с чайкой.

   Продолжение в части 2...