Каталог статей

(Продолжение. Начало в части 1...) 

В пьесе Екатерины Нарши «Лучшие!» (Анти-драма – это определение автора) мужик едет на автомобиле и встречает девушку-счастье.

   ПОСЛЕДНИЙ ПОСЛЕДНИЙ РОМАНТИК. Но, блядь, кто ты?

   ДЕВУШКА-СЧАСТЬЕ (искренне). Счастье!

А потом она нежно просит его: «Обещай, что выучишь меня материться. Мне кажется, я буду делать это пленительно».

   Это настоящая реплика Нины Заречной, перенесенной в наши дни.

    Вот в пьесе Александра Родионова «Война молдаван за картонную коробку» одна из первых реплик героя (он читает надпись на картонной коробке): «Внимание. Транспортировать вертикально. Не бросать». В этой коробке живут люди. Согласитесь, не так уж много они просят? Но и это в наш демократический век недостижимо.

Милиционер спрашивает героя: «Ты кто?»

ИГОРЬ (стесняясь). Человек.

    И в самом деле, если ты не должностное лицо, не миллионер, не хозяин автозаправки или телезвезда, а просто человек, это сегодня так ничтожно мало, что с тобой и твоими близкими можно сделать все, что угодно. А за деньги все возможно, даже то, что прежде располагалось на территории абсурда.

У героини муж уехал в Москву и «иссяк постепенно». У нее нет дурацкой иллюзии, что его найдут правоохранительные органы. (От кого, кстати, они охраняют право, от нас? Чтобы «просто люди» им не воспользовались?) Нет, героиня обращается к зрителям с вопросом: «Вы не знаете, где в Москве купить свидетельство о смерти? В Москве продают всякую херню, а по-настоящему нужную вещь не достать». Не удивлюсь, если на одном из спектаклей Театра.doc кто-нибудь из зрителей даст ей адрес.

    Эта же героиня – продавщица на рынке, раз в неделю встречается с хозяином своей палатки в гостинице. Нет, ничего такого он с ней не делает. Они вместе слушают музыку. Ей кричат: «Это же извращение!» А она удивляется: «Почему? От хорошей музыки не грех и кончить». А дальше монолог: «Вот музыка идет, да. Тихо, тихо все. Вот музыка идет, да. Вот скоро наступят те самые последние аккорды, главное – не бойтесь, это впустить музыку в себя, она все сделает за вас. Вы поймете, что можно получать от этого удовольствие. Главное – не бояться. Вот представьте, что вокруг – это музыка, постепенно по ногам поднимается, заполняет, это все переворачивает, переворачивает, сквозь голову уходит в космос, вы стоите, как дирижер перед оркестром на берегу океана, поднимите лицо, такое удовольствие, которое ни с чем не сравнится».

    Чем это хуже Ивана Тургенева?

    Прежде театр во многом был кафедрой, произнося то, что больше нельзя было услышать нигде. Сегодня при мгновенности передачи информации, это стало неактуально. Театр формализуется. Но для чего? Чтобы обратиться к индивидуальному, сугубо личному, что уже превосходно делает новая драма.

   Театр менее физически достоверен, чем кино. Но разве это повод для нагромождения режиссерских метафор? Новая драма ищет решения этой проблемы в языке, идя либо в сторону предельной достоверности, либо открытой поэтичности, а чаще сочетая мат с поэзией, потому что именно они ткут ткань сегодняшней жизни.

   Если постмодернизм играл в цитаты, то новая драма живет многообразным наследием  ХХ века.

    Так безумная любовь и черный юмор, которых много в наших пьесах, -- плоды сюрреализма.

     Одной из самых показательных пьес в этом ряду я назвала бы «Сахалинскую жену» Елены Греминой. Казалось бы, раз действие пьесы происходит во время пребывания А.П.Чехова на Сахалине, есть полная возможность сочинить «нормальную» старозаветную пьесу. Ан, нет! Пьеса насквозь условна и даже выстроена по песенным законам  (что автор подчеркивает, сделав героями персонажей народных песен), с постоянными рефренами (« А в России траву косят», «О душе думать надо»), отношения людей написаны крупными мазками. А главное, за краем света, на Сахалине, они живут, не желая ни в чем участвовать, выращивая просо и любя друг друга. Не трогайте их, и они будут счастливы. «Посудите сами. Может ли быть, чтобы там был кто несчастный? В Рязани, в Тамбове, в Пензе!» Бунюэлю очень бы понравилась эта пьеса.     

    Антонен Арто обратил наши мысли в сторону голода. И действительно, все нынешние герои пережили эпоху исчезновения вещей и продуктов в начале 90-х годов. Голода, к счастью, не было, но страх его был. А этот страх навсегда меняет людей. Нынешних людей он сделал фаталистами: социальная жизнь для наших персонажей - то же, что климат: нечто глобальное, никак от человека не зависящее.

     «Нам прежде всего необходимо жить и верить в то, что заставляет нас жить, верить в то, что есть нечто, заставляющее нас жить» (А. Арто). Поисками этого «нечто» сознательно - а чаще бессознательно - и заняты герои новой драмы.

    Вот еще про Антонена Арто не мешало бы разъяснить, насколько я сама что-то понимаю. Хотя, конечно, это тема для отдельной статьи. Но если коротко, Антонен Арто искал художественный идеал, чья сила была бы сравнима с силой голода.

Даже те, кто не любят и не понимают сегодняшней новой драмы, надеюсь, осознают, что есть более высокая сила, которая в частности и внушает нам чувство голода. То есть существует «нечто», заставляющее нас жить, вопреки «объективной реальности, данной нам в ощущении», которая жизнь не только не стимулирует, но самой неизбежностью смерти всё обессмысливает. Если всё равно всем нам подыхать, то какая разница – вчера или завтра? Разницы нет, а мы её чувствуем! Вот проявления этого чувства и добивался от театра Антонен Арто, над этим же бьется и наша новая драма.

Антонен Арто хотел, чтобы мы вместо того, чтобы отделять свои мысли от действий, соединили бы их. В жизни такой эксперимент проводить рискованно, а вот на сцене крайне интересно. И этим соединением тоже пользуется новая драма.

   На днях в телевизоре Михаил Ульянов сказал по поводу современных экранизаций классики, что ему в них не хватает страсти, а значит, философии. А мы все, и те, кто на сцене, и те, кто в зале, боимся страсти и бежим философии, не понимая, что в искусстве бесстрастной философии быть не может. И здесь особняком стоят пьесы новой драмы, не стесняющейся проявления самых сильных чувств. В Театре.doc есть спектакль, который так и называется «Преступления страсти» (автор пьесы и режиссер Галина Синькина).

Сама идея культуры по Антонену Арто вначале оказывается всего лишь протестом.

Протестом против сужения культуры (это в первую очередь относится к Театру.doc).

Протестом против обособленности, как будто культура – это одно, а жизнь – другое.

Протестом против бессмысленности жизни, ибо Арто верил, что смысл жизни обновляется театром.

Театр, по словам Антонена Арто, это бесполезность. При этом действие чувства в театре при всей своей бесполезности становится более ценным, чем действие чувства, реально нашедшего себе выход, что отсылает нас к рассуждениям о катарсисе. То есть театральное горе очищает и возвышает душу зрителя больше, чем реальное. Театральная игра – это бред, но бред, который передается. Ведь театр для Арто что-то значит лишь благодаря жесткой связи с реальностью и опасностью. Но довольно странно пересказывать идеи Антонена Арто, похоже на составление конспекта по марксизму. Вот лучше в заключении две цитаты:

«Настоящая театральная пьеса нарушает покой рассудка, освобождает подавленное бессознательное, подвигает на возможное восстание, - которое, впрочем, может иметь настоящую ценность, лишь оставаясь возможным,- навязывает собравшимся зрителям героическое и трудное отношение к происходящему».

«Когда мы произносим слово «жизнь», необходимо понять, что речь идет не о жизни, узнаваемой благодаря внешним фактам, но о том хрупком и изменчивом убежище, которого не касаются формы. И если есть в наших временах нечто дьявольское и поистине проклятое, то это как раз художественная зацикленность на формах; между тем мы должны быть подобны претерпевающим казнь, которых сжигают, а они всё продолжают подавать толпе знаки со своих костров».

   Возникает вопрос, почему театр Антонена Арто в отличие от системы Станиславского не получил всеобщего распространения? Ответ прост. Станиславский выращивал свой метод на уже существовавшей «новой драме». У Арто не было своего Чехова. И только в конце ХХ века драматурги стали использовать идеи Арто, часто не подозревая о их нарративном существовании.     

( Примером может служить хотя бы пьеса Павла Пряжко «Трусы», где современную героиню добрые соседи пытаются сжечь, привязав к столбу на площади. А она размахивает не знаменем борьбы за освобождение человечества, и не декларацией прав отдельного человека, но всего лишь трусами за пятьдесят единиц условности, которые желает носить для своей, а не для мужской радости. Что за разгул страстей вокруг трусов? А пьеса не о трусах, а том, как человек учится осознавать, что он сам, вне связи с окружающей реальностью, что-то из себя представляет. Мы учимся интересоваться собственной душой. Для страны, не прошедшей школы психоанализа, это абсолютно необходимо.)

   Огромной переменой в повседневности, трагизм которой отражают современные пьесы, стало явление персональных компьютеров и мобильных телефонов. Об игре бесов писал Лорка (у Лорки бес не так уж плох, если настоящее искусство, по Лорке, от беса, но ведь и компьютер во многом хорош). Вот уж это чистая игра бесов. Одиночество, о котором столько говорили экзистенциалисты, стало физически реальным: можно жить, работать и общаться, не выходя из дома и никого «во плоти» не видя.  При этом уединение как духовная категория стало труднодостижимым . Я не говорю о сознательных отшельниках (сколько их?), разбивших об угол газовой плиты компьютер и утопивших в канализации мобильник. Наши герои – обычные люди, и эти люди всегда и для всех доступны. Множество фабульных ходов умерло за последние пять лет. Он не знал, что она в это время… -- а почему он ей не позвонил на мобильный? Она хотела сообщить… -- отправила бы сообщение. Не думайте, что это я так шучу. Все время ловишь себя на том, что выстраиваешь фабулу старую, а она в новый быт не лезет.

   Современный герой – это олицетворение доведенного до логического конца конфликта между цивилизацией и культурой. «Цивилизованный человек» живет и действует в рамках, предложенных ему современным обществом. «Культурный человек» рефлексирует по этому поводу. Всегда в герое было намешано в разных пропорциях того и другого.  (Вот как я сейчас: пишу о бесовщине компьютера на компьютере.) Герой новой драмы, в основном, «человек культурный». Не в смысле рода деятельности или образования, и не потому, что он sms отправить не умеет, а именно в смысле рефлексии. Нам страшно. Нам всем очень и беспричинно страшно. Мы только не говорим об этом вслух и не пишем, не доверяя компьютеру. Антонен Арто писал, что «театр создан для того, чтобы дать жизнь всему, вытесненному в наше подсознание».

Страх голода, страх физической разобщенности, страх социальной незащищенности (завтра сгонят всех на Смотровую площадку на Ленинских -- тьфу! -- на Воробьевых горах и начнут расстреливать, а трупы под гору в речку спихивать. А почему нет? Потому что планируется массовое выселение в район Лопатино. Там узбеки уже таун-хаусы второй категории начали строить ) и древний, не изживаемый без Бога, ужас смерти – вот что пропитывает души героев современных пьес. Попробуй тут не выругаться хоть разок по-черному.

Мандельштам заметил, что страшно уже то, что мы придумали для смерти слово. Вот многие персонажи и матерятся со страху.

   Крупнейший отечественный филолог Михаил Леонович Гаспаров, человек тихой, кабинетной жизни, неожиданно ответил на невиннейшую анкету (кажется, про интеллигенцию и революцию) журнала «Знамя» так: «Прав человека я за собой не чувствую, кроме права умирать с голоду. /…/ Я существую только по попущению общества и могу быть уничтожен в любой момент за то, что я не совершенно такой, какой я ему нужен. (Ближайший продуктовый магазин своими ценниками все время мне на это указывает. - О.М.) Именно общества, а не государства: такие же жестокие требования ко мне предъявляет и дом, и рабочий коллектив. Я хотел бы, чтобы мне позволяли существовать, хотя бы пока я не мешаю существовать другим. Но я мешаю: тем, что ем чей-то кусок хлеба, тем, что заставляю кого-то видеть свое лицо…» Это и есть голос российского народа на пороге ХХI века, именно такое мироощущение у героев новой драмы.

   Большинство людей, не принимающих новую драму, живет во сне, не осознавая того, что происходит с ними и вокруг них. «Бука за дверью. Бука в шкафу. Бука под кроватью!» - предупреждает новая драма.  «Глупости, - шепчет обожатель всего красивого, -- накроюсь с головой одеялом и буду смотреть сон, в котором принц Гамлет гуляет с тремя сестрами прошлым летом в Чулимске. И Бука там меня не достанет, потому что там все понятно, давно растолковано и нет места для какого-то  Буки. Там отрицательные герои мешают жить положительным, да еще среда заедает. А герой – он противостоит, а иногда даже борется вопреки всему.  Бывает, что побеждает, чаще проигрывает. Сочувствуешь ему, и душе полезно. А в новой драме ничего этого нет и ничего не понятно. Персонажи плохие или хорошие? Дружат или враждуют? В чем у них конфликт и чем кончилось?»

   «Принцип второй. То, что изначально приятно и созвучно природе человека, если он не искалечен физически и духовно, или то, что сразу доставляет непосредственное удовольствие, не может с полным правом именоваться прекрасным само по себе, но, если рассматривать его как часть некого целого, оно может оказаться составной частью прекрасного» (С.Т.Кольридж).

   «Драма – это жизнь, освобожденная от своих скучных подробностей», -- сказал Хичкок. Вот все, что снаружи, и стало в ХХI веке скучными подробностями. Фабула очень часто просто рассказывается, да еще и очень коротко, как что-то не слишком важное. В пьесе Максима Курочкина «Выключатель» дед потерял номер телефона барышни. А внуку кажется, что он в эту барышню влюблен, и телефон этот необходим ему позарез. На протяжении пьесы дед цифра за цифрой номер телефона вспоминает. А дальше авторская скороговорка: «На Оле я так и не женился. Она говорила: «Бегим купаться» Отношения с барышней не интересны. Важно пристально рассмотреть, какие резервы доброты и нежности кроются в душе обычного дембеля.  Интересен человек внутри. В нем самом разворачивается драма. Все во мне, весь мир со мной, но где я?

    «Когда сердце делается совершенно голым,

      Видно, из-за чего ему стоит биться» ( М.Кузьмин.)

Новая драма – это голое сердце, голая душа, детям до шестнадцати...

   Есть знамя, под которым встанет вся страна, и это знамя несет герой новой драмы. А на знамени написано: «Не трогайте меня!» То есть – оставьте в покое, не мешайте, не теребите постоянно, дайте самому разобраться со своей душой, а значит, и со своей жизнью.

   Пьеса – всегда попытка реорганизовать время, подняться над доступным человеку единственным моментом и описать разом прошлое, настоящее и будущее в их парадоксальной взаимосвязи. Но когда смотришь сверху, первое, что теряешь, – это надежду.  Потому что ты – человек, и все равно видишь хаос. Хаос, ждущий обретения формы. Это я подобралась к проблеме документальной драматургии как важнейшей части новой драмы.

   Автор документальной пьесы все время перед проблемой: эмпирическая действительность во всем хаосе ее разнообразия и форма ее воплощения. Но тема воплощения – это с одной стороны, христианская идея, ищущая материализованного явления, а с другой – античный хаос, жаждущий идеальной формы. Мы традиционно осмысляем мир общих понятий, как высший, то есть совершенный, а мир реальных явлений - как человеческий и поэтому несовершенный. Поиск отражения высшей идеи в явлениях действительности отсылает нас к неоплатоническому учению об умопостигаемой красоте. Это значит, что мы прозреваем в отображении – образ, в образе – первообраз, в первообразе – его источник, то есть – Единое. Но как прозреть нам это Единое, как воплотить бессмысленное людское многообразие в идеальную форму, если в качестве материала выступает плотское, ежедневное, прозаическое – то есть в буквальном смысле языковая стихия? (Потому что драматург в документальном театре работает с живой речью живых людей в ее неприукрашенной  подлинности.) А язык уже делит мир на части: сказанную и несказанную, мыслимую и немыслимую. Значит, реальность, преломленная языком, - только часть реальности, заведомо ограниченная. Тем более Фрейд относит к ограничениям и правила грамматики.

    «Горит бессмыслицы звезда, Она одна без дна» - это финал драматической поэмы  А.Введенского «Кругом возможно Бог». Именно в работе с документальным материалом жизнь снова и снова оказывается тайной. Наше непонимание жизни и есть бессмыслица.

   По-гречески – парадокс,

   По-латински – абсурд,

   По-русски – бессмыслица.

Еще Гете сказал, что плохо то стихотворение, в котором все понятно. Вот новая драма и пытается увидеть жизнь в тот момент, когда она думает, что ее никто не видит.

   Но опять же кто-то из обэриутов заметил: я вижу мир не таким, каким вижу, и не таким, какой он есть, а таким, каким хочу или не хочу его видеть.

    То есть жизнь – всего лишь то, что мы о ней думаем?

    А смерть? Не есть ли это остановка времени? Не пытаются ли драматурги в своих пьесах остановить время, давая возможность прокручивать в каждом спектакле один и тот же момент снова и снова?

    Верно спрашивал Иосиф Бродский: может ли визуальное удержать семантическое?

    Но пытаться словами остановить время - не значит ли писать о смерти?

    И не глупо ли искать смысл в бессмыслице?

    И почему так пугает слово «никогда»?

И опять для симметрии Набоков, который где-то написал: «Модное изобилие цитат – чрезвычайно раздражительное явление, ибо цитаты – векселя, по которым цитатчик не всегда может платить».

«А вот самый-то прикол, знаете в чем? Идешь по улице и хоронить некого».

«Анекдот слушай. Мышка бухая вылазит из холодильника, там у нее колбаса, сосиски, сыр. Идет, еле сумку тащит из холодильника, и такая идет, и мышеловка стоит, там маленький кусочек сыра. Она стоит, на этот сыр смотрит: «Ну, вашу мать, как дети». Родионов  «Война молдаван за картонную коробку»).        

«Не ждали. Всему поверили. Как маленькие, ей-Богу».

                  Елена Гремина «Сахалинская жена».

                 «Оргазм неизбежен!»

                               Екатерина Нарши. «Лучшие!"

Оля! У вас на протяжении всей статьи новая драма то в кавычках, то без. Проверьте. Иногда я понимаю, что именно так и надо (и даже специально оговорила это в нашем разделе, этой драме посвященном), но понимаю не всегда. А вдруг недосмотрел ваш редакторский глаз?

У меня такое впечатление, что к концу статьи пошла скороговорка. Вы вроде бы решили, что превысили объем, нами оговоренный, и заторопились. Но напрасно. Я готова в этом разбираться долго. Надо же когда-нибудь? Очень надеюсь, что вы теперь, «отдохнув» от текста, его еще как-то проясните и допишите. Пожалуйста. Коль уже столько пройдено… И заглавие надо бы поэффектнее. Нет?

Очень бы хотелось хоть пару слов услышать от Вас про режиссуру новой драмы и про зрителя такого театра. Мы с вами, кажется, говорили про это по телефону: не ставят ее, потому что не знают, как. А как надо – по вашему? Что касается зрителя, то см. выше. Старая драма (та, что была талантливой и хорошей для своего времени) удовлетворяла некие потребности зрителя, которые не давал никто другой. Сейчас про новую драму тоже так можно сказать – она дает то, о чем мы, потонув в гламуре, забыли. Но тот зритель хотел, скажем грубо и условно, услышать на Таганке то, о чем не писали газеты, но о чем он болтал на кухне, а этот-то зритель, современный, либо сытый, либо и так во всем разочарованный (и и тот, и другой говорящий "Не трогай меня”), захочет ли он слушать и услышать новую драму? И, если нет, не обречена ли она тогда? Или же театр все-таки опять должен стать кафедрой и заставить зрителя услышать то, что болит у новой драмы?

Про документальную драму хотелось бы тоже кое-что прояснить. На мой взгляд, «вербатим», это хождение в народ с диктофоном, -- просто новая форма бытования того, что в советские времена делали советские писатели. Я имею в виду творческие командировки в глубинку – «чтобы узнать жизнь». Ну, может, цели разнятся немного: тогда было «должно», сейчас «хочется», «интересно», «надо»… Но документализм современный, по-моему, испытывает две опасности. Просто запись – еще не пьеса. Вот я смотрела очень плохой, на мой взгляд, спектакль по пьесе Нарши «Яблоки земли» (про женскую колонию – я не путаю?) – плохо поставленный, где документальность текста иллюстрировалась  тем, что на сцене (на полу, без рампы) было все вроде «как в жизни». Но именно «вроде бы». А в результате – скучно, плоско, текст в уши не вдувался. И судьбы (страшные) этих женщин оказывались зрителю по барабану. Но это же, выходит,  спекуляция наоборот. И надо ли, чтобы «документальность» выглядела «нехудожественно»? Другой вариант – Угаровский «Сентябрь». Режиссура Мишина, незаметная, мне понравилась, материал визуально подан, эмоционально усилен, но он уже не совсем документальный – в том смысле, в каком сам Миша ее декларирует – мол, это объективность, это то, что было в интернете. Но, во-первых, тексты из интернета Леной отобраны и организованы – все-таки. Во-вторых, по вашей же статье, культурный человек с интернетом состоит в более сложных отношениях (как и сам Миша, наверное) – он в интернете читает, но писать туда не станет, скорее всего. А тогда значит, утверждение, что в «Сентябре» дан срез мнений общества -- неправда. В общем, я запуталась. Но могу вернуть вам комплимент. Спасибо вам, что благодаря вам, я про это все думаю и размышляю. Это мне интересно. А может быть, в результате, и еще кому-нибудь станет нужно?

Очень надеюсь, что наша с Вами переписка все-таки завершится статьей в нашем сборнике. И Вы не скажете мне вдруг после Нового года, что Вы остыли.